Suoni Contemporanei

Racconti odierni della musica, a cura del professor Cosimo Colazzo

di Enrico Dal Fovo

Nella seconda parte della mattinata del 28 gennaio, primo giorno di cogestione, ha tenuto un incontro sulla musicologia post-moderna il direttore del Conservatorio di Musica F. A. Bomporti di Trento, Cosimo Colazzo, musicista e compositore premiato a livello internazionale: un excursus sullo sviluppo moderno della musica nell’ambito odierno, intervallato dall’ascolto di brani significativi. L’intento del professore era di parlare di storia della musica, ma anche di creatività musicale, intesa come esperienza di ricerc, vertendo meno sulla musica di uso “rapido”, industriale – senza nessuna connotazione negativa – e più sull’investimento individuale del musicista.

La musicologia e la crisi del post-moderno:

Il musicologo moderno – non post-moderno – si occupava di un fatto storico incerto, ricercando dati precisi e costruendo una rete di connessioni per scoprirne la fondatezza: la musicologia diventava quasi una pratica scientifica, una ricerca di prove per sostenere teorie. Tra gli anni ‘70 – ’80, però ci fu una crisi: la storia della musica era diventata troppo “gerarchizzata”, in quanto lo storico aveva libero arbitrio nel proporre la propria versione dei fatti, la propria idea sull’importanza o meno di un dato brano o di un dato compositore; gli eventi erano diventati una narrazione, un racconto, credibile solo per la capacità di persuasione, per l’ordito della trama. Perciò la musicologia post-moderna cominciò col minare la fiducia nell’infallibilità dello storico della musica, dedicandosi soprattutto al particolare, evidenziando la forzatura operata sui contenuti per seguire le tradizioni: per esempio, se la musicologia moderna non si dedicava minimamente alle compositrici, la musicologia post-moderna si interessò molto al femminismo. Fu eliminata qualunque gerarchia, cercando di dare un’idea d’insieme: lo storico si sarebbe dovuto accostare a qualunque argomento, con atteggiamento disincantato; fu riconsiderata anche la musica pop.

Quindi si abbandonò lo stimolo “scientifico” e la completa fiducia nella precisione assoluta dello storico di cui sopra, sostituendo loro una grande curiosità per il mondo presente e passato. Un passaggio avvertito anche nella musica composta: la musica contemporanea, anche prima del decennio critico, divenne una musica problematica, “diversa”, legata alle dissonanze e addirittura al rumore. Rispetto alle composizioni dell’Ottocento, riconoscibili e prevedibili, fu messa in crisi nelle opere del Novecento proprio la prevedibilità, il “mondo tranquillo” della musica, ricercando sonorità originali, inedite, espressionistiche. A questo proposito il professore cita la Sagra della Primavera di Igor Stravinskij, con le sue sonorità quasi telluriche, e fa ascoltare Pierrot Lumière di Arnold Schoenberg: questa raccolta di pezzi per orchestra da camera risulta all’orecchio spezzettata, con dissonanze in primo piano dove precedentemente erano controllate; una sconnessione rispetto al linguaggio tradizionale. Se prima una dissonanza era evitata con cura, dopo la Seconda Guerra Mondiale i musicisti ricercano scientemente questo effetto: alcuni lo rendono con il rumore, altri, come Schoenberg o Xenakis, con una razionalità, una radicalità accanita. Di Iannis Xenakis il professore porta il Quartetto d’archi, altrimenti un esempio di classicità: sennonché il compositore, con glissando, e “grattando” le corde degli archi, rende le sue partiture quasi difficili da seguire. Partiture comunque, anche se difficoltose, estremamente puntuali, mai soggette a manipolazione eccessiva da parte dell’esecutore, anzi corredate di precise indicazioni – come nel caso del glissando o del “grattato” –: quindi si ha un effetto di caos dal rigore. Del resto lo stesso Xenakis era un musicista-scienziato: architetto e ingegnere, pur votandosi alla musica, concepisce quest’ultima come costruzione della complessità caotica, si immagina masse sonore in movimento, e per comporre utilizza il calcolo probabilistico; cerca un mondo nuovo, inesplorato. Come anche nel mondo elettronico, il suono non è concepito come nota, ma come indagine a tutto campo, come creazione; si immettono nelle opere anche suoni del mondo di tutti i giorni, clacson, martelli pneumatici … In questo periodo si esplora quindi ciò che, fino ad allora, non è stato musica. Un parallelismo di questa evoluzione si può trovare nell’arte della pittura: si abbandona la figura per deformarla, farla esplodere.

Negli anni ‘70, comunque, si raggiunse una sensibilità diversa, non più radicale o sperimentale: un processo quasi retrattile che prese nome di minimalismo – fenomeno condiviso anche dalla letteratura –. Si puntò molto sulla ripetizione, sulla semplicità dei motivi; nessuna voce principale, nessuna avanguardia eroica, ma piuttosto un linguaggio quotidiano, ordinato. A questo proposito, il professore ci fornisce la testimonianza di Steve Reich: il compositore rielaborò un testo musicale ebraico per un’orchestra di circa ottanta elementi. All’inizio si ha una voce che canta accompagnata da un battito di mani e un tamburo, seguendo sempre la stessa linea; poi si aggiunge un clarinetto, e poi un violoncello, e poi sempre più strumenti in una sovrapposizione di strati; successivamente gli strumenti diminuiscono, fino a che ritornano la voce, il battito di mani e il tamburo. Uno svolgimento lentissimo in un arco ascendente e poi discendente, in cui la temporalità non ha senso, ma piuttosto si ricrea un flusso di suono. Della stessa correnteminimalista fa parte Terry Riley, di cui il professore ci fa ascoltare In C, cioè “in do”: effettivamente questo brano è nella tonalità do, che mantiene per tutta l’esecuzione. Suonato da una decina di strumenti a percussione,

Terry Riley

è in sostanza formato da segmenti che si incastrano: non c’è nessuna melodia più importante, ma quasi uno scorrere del tempo; si adatta perciò anche ad un ascolto poco concentrato, più o meno come la musica d’ambiente, mettendosi non al centro della scena ma ai margini, creando un’ “atmosfera”.

Una terza testimonianza l’abbiamo da Tabula Rasa di Arvo Pärt: anche qui vige la ripetizione, ma con un suono, si potrebbe dire, più europeo; suonata da pianoforte, archi e campane tubolari, la composizione è una scala discendente – la sol fa mi re do si la – ripresa da diversi strumenti in varie modalità. Alla fine, proprio nella partitura è segnato un lungo momento di silenzio.

Come ultimo argomento, il professore ci presenta un compositore di musica d’ambiente, prima citata: Brian Eno. Le sue opere sono un’immersione nella musica elettronica, eseguite solo da strumenti elettronici, riprendendo, come detto sopra, anche suoni del mondo esterno.